CONFERENCIA SOBRE JAMES JOYCE
1960, La Plata, Argentina.
Señoras, señores:
El sociólogo
norteamericano de ascendencia sueca Thorstein Veblen escribió un trabajo sobre
la preponderancia de los judíos dentro de la cultura occidental.1
Esta preponderancia o primacía puede demostrarse estadísticamente, y Thorstein
Veblen quiso indagar sus causas. Rechazó en primer término lo étnico. No creyó,
negó, que hubiera una superioridad o una peculiaridad en la estirpe judía.
Señaló además que los judíos están muy mezclados, que quizá no pueda hablarse
de judíos puros, y encontró la razón de este fenómeno en el hecho de que los
judíos, dentro de la cultura occidental, están manejando una cultura que no es
la suya. Es decir, hacia la cual no deben ninguna lealtad, y dentro de la cual
pueden obrar sin supersticiones y muchas veces de un modo revolucionario.
Ahora, vayamos a un
problema análogo, que es el que nos interesa hoy. El caso de Irlanda, el caso
de los irlandeses dentro de la cultura británica y dentro de la cultura
occidental. En el siglo XIX se insistió en la diferencia entre la raza sajona y
la raza celta –hay una novela de [George] Meredith titulada Celt and Saxon2–, pero luego,
ahondando en el asunto, se ha visto que no se trata de una diferencia racial.
En el siglo XIX se creía que todos los ingleses eran de ascendencia sajona, que
ser irlandés significaba tener sangre celta; ahora se piensa que ingleses e
irlandeses son racialmente heterogéneos, y es natural que sea así. Pensemos que
hubo en Inglaterra una población celta, que luego la invadieron los romanos,
que luego la invadieron los sajones, anglos y jutos, estos últimos venían de
Dinamarca; luego tenemos las invasiones danesas, luego la invasión normanda, de
escandinavos, ganados para la cultura francesa… Bueno, ya vemos que Inglaterra
es bastante heterogénea. Y en cuanto a Irlanda, bastaría detenernos en algunos
de los grandes nombres irlandeses para ver que muchos proceden de estirpe
inglesa, de modo que no bastaría la teoría de la raza celta para explicar estas
cosas. Ahora, lo que sí es indudable es que Irlanda ha dado al mundo una cifra
de nombres famosos que no guarda relación con el hecho de que Irlanda es un
país pequeño, pobre, no demasiado poblado. Sin embargo tenemos, ya en el siglo
IX, al famoso místico Juan Escoto Erígena, y luego –no pretendo agotar el
catálogo de nombres ilustres irlandeses, diré los que van acumulándose, los que
se presentan a mi memoria– pensemos en Wilde, pensemos en Yeats –de quien
[T.S.] Eliot ha dicho que es quizá el mayor poeta de lengua inglesa de nuestro
tiempo–, pensemos en George Moore, pensemos en Bernard Shaw, pensemos en
[Richard Brinsley] Sheridan, pensemos, en otro campo, en el Duque de
Wellington. Es decir, abundan los nombres ilustres. Y luego pensemos también en
James Joyce.
Ahora volvamos al caso de
Joyce, que es el que nos interesa hoy. No sé cuál es exactamente la ascendencia
de Joyce; sé que su padre era un recaudador de impuestos, que la familia era
católica –por eso Joyce fue educado por los jesuitas–, y en cuanto a la
ascendencia celta sé que Joyce, contrariamente a sus compañeros de generación,
no se interesó mayormente –al principio– en ella. Cuando los irlandeses
estudiaban su antigua lengua celta, el eers,
Joyce recordó que Dublin había sido un puerto de vikings, de vikings
daneses, que en Irlanda había habido dinastías de reyes escandinavos, es decir
que en la raíz de Irlanda estaba no solamente lo celta, sino lo escandinavo; y
Joyce estudió noruego y le escribió, en noruego, una larga carta a aquel gran
dramaturgo –que otro irlandés, Bernard Shaw, estaba imponiendo a la atención de
Inglaterra–, a Henrik Ibsen. Y en el último libro de Joyce, en aquel enigmático
y vertiginoso Finnegans Wake hay –nos
dicen– muchas palabras escandinavas, muchos calemboures
hechos con palabras escandinavas.
Es decir, hay en el mundo
centenares, miles de muchachos jóvenes que están ensayando una obra que
corresponde a lo que Guillaume Apollinaire llamó la «aventura», oponiéndose al
«orden». Pues bien, el mejor símbolo, el mejor espejo, de esa aventura –de
nuestra aventura– es notoriamente la obra de James Joyce. Quiero decir que si
tuviera que perderse todo lo que se llama literatura moderna y hubiera que
salvar dos libros, esos dos libros que podríamos elegir –digamos en todo el
mundo– serían en primer término el Ulises,
y luego el Finnegans Wake.
Joyce, desde luego,
siempre se sabe irlandés, se siente profundamente irlandés. Esto es una pasión
para él. Y quizá, más que irlandés, dubliner,
hombre de Dublin. Cuando Joyce se hace famoso vuelve por unos días a Irlanda y
luego vuelve a París y vuelve a Zürich, donde muere, quebrantado por una larga
y terca labor, y ya ciego, en 1941. Martínez Estrada ha dicho que William Henry
Hudson pudo dejar la República Argentina siendo joven y no volvió nunca a ella
porque la llevaba consigo, no necesitaba volver. Su memoria era tan vívida como
la intuición –digamos sensible– de las cosas. Y lo mismo podríamos decir de
Joyce, que se llevó a Irlanda, a su
Irlanda, consigo. Además, él ya dijo que el destierro era un arma. Quizá, para
que él escribiera esos dos libros tan profundamente irlandeses –el Ulises y Finnegans Wake–, fue necesaria la nostalgia, fue necesario el
estímulo y el acicate de la nostalgia, y esto Joyce lo supo ya que escribió
aquello de «silence, exile and cunning».
Joyce empieza escribiendo
un libro de cuentos cortos, Dubliners,
luego hay una pieza de teatro suya que se llama, significativamente, Exiles. Todas estas obras se las lee
ahora porque reflejan, porque sobre ellas cae la gloria de Ulises, sino serían –merecidamente, me parece– olvidadas. Tenemos
la novela El retrato del artista
adolescente, el libro más accesible de Joyce. Y luego tenemos este libro de
cuentos, Dubliners, y parece que
Joyce se propuso agregar un cuento a la serie, pero antes a Joyce le había
interesado profundamente la evolución literaria europea. Es decir, Joyce
estudió profundamente las dos grandes corrientes francesas de la época: el
naturalismo, cuyo nombre máximo o más famoso es el de Zolá, y el simbolismo. El
simbolismo produjo en Irlanda un gran poeta, como sabemos, el poeta Yeats. Se
trata de dos escuelas opuestas. En Francia los simbolistas fueron enemigos de
los naturalistas. Pero a Joyce las dos le interesaron. Y vamos a encararlas
ahora, ya que esto es necesario para la comprensión de la obra de Joyce.
Veamos en primer término
el naturalismo. Los naturalistas se proponían ofrecer a su lectores «les tranches de vie», tajadas de vida.
Hay una frase que corre también por aquella época, y esa frase es «trascripción
de la realidad». Es decir, los naturalistas –aunque alguno de ellos,
especialmente Zolá, tenían una poderosa imaginación, o una imaginación
visionaria– decían sólo querer «trascribir la realidad», y vamos a analizar
esta frase. Desde luego, sólo se trascribe lo oral, sólo se trascribe lo que
está escrito, o lo que se dice, tras-cripción.
En cambio, buena parte de la realidad no es oral. De modo que ya en este
programa, que parece modesto, de trascripción de la realidad, hay algo
imposible. Es decir, se puede trascribir lo que una persona dice, o un escritor
puede manejar un estilo escrito que se confunda, o que parezca confundirse, con
el estilo oral. Pero la mayor parte de la realidad no es oral. Hay una parte de
nuestra realidad que es visual, otra es olfativa, otra es táctil, otra es
gustativa, y luego tenemos también la memoria, la memoria hecha de imágenes. Y
tenemos las pasiones. Nada de esto puede trascribirse directamente. Sería
posible trascribir la realidad si esta fuera simplemente verbal, pero es muchas
otras cosas. Es memoria, y pasión, y nostalgia, y voluntad, y tantas cosas que
no son palabras.
A Joyce le interesa
también el simbolismo. El simbolismo quiere lo contrario del naturalismo. El
simbolismo cree que nada puede expresarse, que el escritor debe proceder por
sugestión y, en este sentido, el simbolismo está más cerca de las eternas
tradiciones de la literatura que el naturalismo. Digamos, ¿qué son las
palabras? Las palabras son símbolos, pero para que esos símbolos obren es
necesario que sean símbolos compartidos. Por ejemplo, si yo hablo de la Plaza
Constitución esto despierta una imagen en todos nosotros, porque la conocemos.
Pero si yo les hablo de la calle Congress, en Austin, por ejemplo, esto no
tiene por qué despertar ninguna imagen precisa.
Los simbolistas querían
proceder por sugestión. Y la metáfora en gran parte es una sugestión. Y quizá
las metáforas o las imágenes más felices son no las que declaran las cosas,
sino las que las sugieren. Recuerdo en este momento una imagen de [Stéphane]
Mallarmé, y es curioso que Mallarmé es simbolista, y sin embargo yo voy a citar
una imagen suya que es lo contrario de simbolista, que marca demasiado las
cosas, me parece. Mallarmé habla de una pareja de amantes, y entonces la llama
«du blanc couple nageur», «la blanca
pareja nadadora»3. Esto, desde luego, es vívido, pero al mismo
tiempo es demasiado vívido. Aquí Mallarmé no fue muy simbolista. En cambio,
recuerdo a un poeta del siglo XIV, [Geoffrey] Chaucer, que en Troilo y Criseida dice: «O loveres ye, that bathen in gladnesse»,
«Oh, amantes, que os bañáis en la alegría.»4 Y aquí la palabra
«bañáis» sugiere la desnudez. La palabra «bañáis» sugiere también lo que dice
de un modo demasiado explícito Mallarmé. Es decir, en este verso, aquel lejano
poeta del siglo XIV fue mejor simbolista; logró, de acuerdo con las normas del
simbolismo, más ciertamente que Mallarmé… Como esa imagen es tan explícita que
es torpe, y que notamos en seguida las diferencias entre la natación y el
abrazo, digamos.
Joyce pensó dedicar un
cuento a este día. Este día de fracaso, de soledad, este día de un hombre que
está viviendo un destino trágico pero que no quiere confesárselo, que trata de
vivir con indiferencia ese día. Entonces Joyce se dijo «voy a escribir un
cuento en el cual esté ese día de Leopold Bloom desde el momento en que se
despierta hasta el momento, en la alta noche, en que lo rinde el sueño». Y
luego Joyce se puso a mirar ese día, y le sucedió entonces lo que le ocurrió a
aquel griego remoto, Zenón de Elea, que se preguntó el problema de un móvil que
tiene que partir de aquí y tiene que llegar hasta este otro extremo del
pupitre, entonces Zenón se dijo «antes tiene que pasar por este punto
intermedio, pero antes de pasar por este punto intermedio tiene que pasar por
este, antes por este, antes por este», y así hasta lo infinito. Es decir, Zenón
de Elea vio en una extensión –en cualquier extensión– el infinito. Lo mismo le
pasó a Joyce. Podemos pensar en Joyce inclinándose sobre ese día de Leopold
Bloom y viendo que ese día para ser registrado fielmente contenía miles de
cosas. Pensemos en el número de percepciones visuales que nos acompañan desde
el despertar hasta el momento de dormir. Son, ciertamente, miles. Pensemos en
las percepciones táctiles, en las percepciones gustativas, pensemos simplemente
lo que significa atravesar una calle o entrar en una habitación, o encontrarnos
con una persona y reconocerla. Pensemos en el contexto de memorias que traen
nuestros actos. Yo, por ejemplo, al venir hoy a La Plata, he pensado en las
muchas veces que he venido. He pensado –y acaso momentáneamente y sin
proponérmelo– en amigos míos que han muerto, he pensado en López Merino, luego
he recordado versos de Almafuerte… Todo lo que cabe en un día. Joyce comprendió
que si él quería cumplir con ese programa –al parecer modesto– de redactar un
día humano, tendría que escribir un libro casi infinito, y Joyce dedicó muchos
años –en París, en Trieste, y en la ciudad de Zürich, en Suiza, donde moriría–
a la redacción de este libro.
Entre los personajes
tradicionales, había uno que siempre había atraído a Joyce, y ese personaje era
Ulises. Joyce lo comparó con otros personajes que viven en la memoria y en la
imaginación de los hombres, con Fausto, con Don Juan, con Hércules, y todos
ellos le parecieron mucho menos significativos que Ulises. Y pensó que en aquel
relato de un modesto comerciante judío irlandés podría cifrarse, de algún modo,
la aventura de Ulises. Creo que [William] Blake dice que todo sucede en los
sesenta latidos de un minuto. Blake, en su lenguaje metafórico, habla de los
alcázares de plata y de oro que hay en cada minuto humano, y Joyce pensó algo
parecido. Pensó que toda la empresa de Ulises –su nostalgia, su deseo de volver
a Itaca– podía estar en el día único de Leopold Bloom. Leopold Bloom también
quiere volver a su Itaca, a su casa, y desea y teme encontrarse con una
Penélope que no le ha sido fiel.
En la Odisea, tenemos el tema de Ulises y de
Telémaco. Y en el Ulises de Joyce
tenemos a un personaje, Stephen Dedalus, que es él mismo, el mismo Joyce, que
busca a su padre y que finalmente lo encuentra en Bloom. Dedalus es el Telémaco
de esta Odisea.
¿Qué podemos decir del Ulises? Es, desde luego, una de las
obras más extrañas de nuestro tiempo, pero –esto lo apunta [George] Sampson, en
su Historia de la Literatura Inglesa–6
tiene el defecto capital de ser ilegible. No puede leerse desde el principio hasta
el fin. En cambio, abunda en frases felices. Porque el talento de Joyce era –me
parece– un talento ante todo verbal. Esto lo veremos en algunos poemas que
escucharemos dentro de poco. Él escribe este libro, que pretende seguir a la
realidad. Yo creo que no la sigue exactamente, porque no creo que las palabras
puedan seguir la realidad. Y Joyce debió sentir que no había cumplido su
empresa. Porque poco después empezó a escribir el otro libro, un libro que es
al Ulises lo que el Ulises es a todos los demás libros, el Finnegans Wake. Quiero decir que Ulises es más complejo que cualquier
otra obra literaria, y sin embargo es límpido si lo comparamos con Finnegans Wake.
Nocturno el río de las horas fluye
desde su manantial que es el futuro
eterno.7
El tiempo vendría desde
el futuro hacia nosotros, y nosotros avanzaríamos de cara al futuro. Según
algunos psicólogos –recuerdo ahora el libro de Dunne, An experiment with time, «Un experimento con el tiempo»– nosotros
no soñamos sucesivamente. Según Dunne, nosotros, al soñar, abarcaríamos una
zona de tiempo hecha de pasado inmediato y de porvenir inmediato. Quiero decir
que esta noche soñaremos con el día de hoy y con el día de mañana, y todo esto
lo dominaremos –se trataría de una pequeña eternidad personal– desde una
altura. Pero luego, como estamos acostumbrados a vivir sucesivamente, al
despertar recordamos sucesivamente lo que hemos soñado. Aunque quizá el sueño
fue simultáneo. Por ejemplo, al leer nuestros ojos están acostumbrados a
recorrer la página de izquierda a derecha. Una de las dificultades para leer
lenguas semíticas es que debemos desandar ese camino. Según ciertos psicólogos,
nosotros soñamos simultáneamente, aunque luego, al armar el sueño, al
recordarlo, le damos un carácter sucesivo. Entonces Joyce se propuso escribir
un libro cuyo protagonista fuera un tabernero de Dublin, pero ese tabernero
estaría presentado en sus sueños, no en la vigilia. El libro de Joyce, el Finnegans Wake, sería un libro
simultáneo. Naturalmente, nosotros no podemos leerlo simultáneamente, estamos
condenados a leerlo sucesivamente: leemos en primer término la página 1, la 2,
la 3… salvo que nunca llegamos a la página 3, porque hemos quedado en la
primera página, generalmente, dada la dificultad del texto. Joyce dijo que este
libro debía leerse y que luego uno podría verlo
simultáneamente. No sé si la atención humana es capaz de todo esto.
Joyce –ya que se movía en
el mundo de los sueños, en un mundo de sugestiones infinitas, en un mundo que
según él comprende también lo inconsciente– no pudo contentarse con el lenguaje
común, y entonces resolvió escribir todo un libro hecho de neologismos. Veamos
ahora cuál es el mecanismo de esos neologismos. Voy a empezar con algún ejemplo
en español que aclarará estas cosas. Este ejemplo pertenece a Marcelo del Mazo,
autor de aquel «Tríptico del tango», amigo de Evaristo Carriego. Había en
Buenos Aires orquestas de zíngaros –es decir de gitanos–, y alguien habló de
una confitería en que tocaba una orquesta de zíngaros, y preguntó si realmente
eran zíngaros. Entonces Marcelo del Mazo dijo «Bueno, zíngaros no, gríngaros, diremos» [ríe]. Es decir
«gringos que hacen de zíngaros». Veamos esta palabra en que se unen dos:
«gringos» más «zíngaros», «gríngaros».
Veamos un ejemplo de
Laforgue, un poeta simbolista. Laforgue habla de «violupté». Tenemos la idea de «voluptuosidad», «volupté», y de «viol», «violación», está dado en una sola palabra. Y hay otro
ejemplo. Una negación de la eternidad, una broma hecha a la eternidad por Jules
Laforgue. Laforgue habla no de «éternité»,
sino de «éternullité» [ríe], la
«eternulidad», en que se niegan las dos cosas.
Joyce concibió el
propósito –y desgraciadamente lo llevó a cabo– de escribir un libro de 300
páginas8 en el cual todos los sustantivos, todos los adjetivos y
todos los verbos vienen a ser así centauros de dos palabras. Por ejemplo, en
inglés tenemos la palabra «noise»,
«ruido», la palabra «voice», «voz»,
entonces él dice «voise»9
para unir la idea de «ruido» y de «voz». O si no, en inglés tenemos «the english language», pero también la
palabra «jingle», «sonsonete», y «jangle» que es hacer sonar unas llaves,
o unos metales. Entonces Joyce, en lugar de «english language», habla de «jinglish
janglage».10
A veces los efectos son
muy curiosos. Por ejemplo habla de «glittergates
of elfinbone».11 «Glitter»
es brillo, «glittergates» nos da en
una sola palabra la imagen de «puertas resplandecientes». Y ahora veamos lo de
«elfinbone». En alemán, hay la
palabra «Elfenbein», que significa
marfil. «Elfenbein» podría
interpretarse como «huesos de elfo», pero naturalmente la etimología no es esa,
la etimología es de «Elefantenbag»,
«hueso de elefante», por el marfil de los colmillos. Y Joyce toma esa palabra y
la traduce y nos da «elfinbone». En
lugar de marfil, «hueso de elfo», como si los esqueletos de los elfos fueran de
marfil.
Voy a recordar otro
ejemplo. Habla de […] comparar la noche con un río. No es una idea mayormente
original. Sin embargo, veremos lo que hace Joyce con esto. Se habla de «la
noche que fluye». Y Joyce habla de «the
rivering waters of». «Las aguas», y luego tenemos «rivering» que es un participio hecho de «river», de «río». «The
rivering waters of, the hitherandthithering waters of». «Hither and thither» es «acá y allá»,
«acá y acullá». Pero «hitherandthithering» es un verbo que nos da la idea de un movimiento, de
muchas direcciones. Y así Joyce escribe el final de uno de los capítulos de Finnegans Wake. «The rivering waters of», «the hitherandthithering waters of». «Night», después que resuelve lo
anterior.12
Todo esto
es verbalmente espléndido. Pero no sé si esto cumple la empresa acaso
humanamente imposible que se impuso Joyce. Virginia Woolf ha encontrado quizá
la mejor definición de Ulises y del Finnegans Wake, dice que se trata «terribles derrotas», de «gloriosas
derrotas». Creo que así
debemos verlas. Es decir, no creo que pueda irse más allá. Se trata de una
suerte de reducción al absurdo –de reductio
ad absurdum– de la máxima ambición literaria. Croce dijo que la literatura,
que el arte, es expresión. Pues bien, Joyce se propuso expresar. Todo escritor
cuenta con una parte muerta del lenguaje. Todos nosotros sabemos que decir «Fulano entró en una habitación», «Fulano
salió a la calle», esto no es
realmente expresar nada, esto es sugerir al lector una posibilidad de imágenes
que no le damos. En cambio Joyce quiso expresar continuamente. En este juego de
palabras compuestas de Finnegans Wake
una de las dificultades estriba en que a Joyce no le bastó combinar palabras
inglesas, sino que combinó sus monstruos verbales con voces inglesas, noruegas,
celtas, francesas, griegas, españolas, sánscritas… Esto hace del libro una
suerte de laberinto.
Ahora,
¿qué perdura de la obra de Joyce? Yo creo que en primer término tenemos el
ejemplo moral, el haber acometido una obra así, aunque esa obra no resulte
victoriosa, no podía ser victoriosa. Y luego, en segundo término, y quizá esto
es lo más importante, tenemos el extraordinario talento verbal de Joyce. Por
eso Joyce no puede ser juzgado en una traducción. Joyce revisó y colaboró en la
versión francesa del Ulises. Sin
embargo, si comparamos esta versión con la inglesa, veremos que es muy
deficiente. Por ejemplo, tenemos algo así como las «spectrales bougies», en la versión francesa, en cambio en inglés
tenemos esta palabra compuesta, extraordinaria, «ghostcandle»,13 en que está «ghost», «espectro», y «candle», «vela», pero todo esto forma una sola palabra.
«She Weeps over Rahoon»
Rain on Rahoon falls softly, softly falling
Where my dark lover lies.
Aquí yo
querría […] qué lindo es «Where my dark lover lies», «Donde yace mi oscuro
amante». Oscuro porque está
bajo tierra, porque está perdido, porque está muerto.
Sad is his voice that calls me, sadly calling
At grey moonrise.
«Moonrise»,
en lugar de «sunrise».
Y el «gris», que está en todo el poema, como van a ver
ustedes.
Love, hear thou
How soft, how sad his voice is ever calling,
Ever unanswered, and the dark rain falling,
Then as now.
Dark too our hearts, O love, shall lie and cold
As his sad heart has lain
Under the moongrey nettles, the black mould
And muttering rain.
«Susurrante lluvia», «balbuceante
lluvia».
Ahora, el
otro poema, que como invención… porque este, simplemente extraordinario –me
parece– como sonido, como música verbal, aunque desde luego ya es mucho que un
poema tenga esa música verbal. Y ahora vamos a ver el otro poema, que es el de
la visión.15
I hear an army charging upon the land,
And the thunder of horses plunging, foam about
their knees:
Arrogant, in black armour, behind them stand,
Disdaining the reins, with fluttering whips,
the charioteers.
They cry unto the night their battle-name:
Este
verso es uno de los más extraordinarios, me parece. «They cry unto the
night their battle-name», y esta es parte de
la fuerza que tienen estas palabras compuestas.
They cry unto the night their battle-name:
I moan in sleep when I hear afar their whirling
laughter.
They cleave the gloom of dreams, a blinding
flame,
Claro, «están hendiendo la penumbra de los sueños».
Clanging, clanging upon the heart as upon an
anvil.
They come shaking in triumph their long, green
hair:
They come out of the sea and run shouting by
the shore.
My heart, have you no wisdom thus to despair?
My love, my love, my love, why have you left me
alone?
Yo
querría agregar algunas palabras sobre este poema. Este poema empieza siendo un
sueño. El poeta sueña o tiene una visión de ejércitos homéricos o celtas, o
mejor dicho, ambas cosas a la vez, que surgen del mar. «I hear an army
charging upon the land.» Estos son ejércitos
muy antiguos, porque se trata de guerreros que están en carros de batalla.
Entonces ellos gritan a la noche sus nombres de batalla, y llenan la tierra. Y
se trata de ejércitos de dioses, de divinidades homéricas o celtas. Surgen
desde el fondo del mar y llenan la tierra, agitan su larga cabellera verde,
para que entendamos que son divinidades marítimas, y luego golpean sobre el
corazón «as upon an anvil», «como sobre un yunque». Y luego debemos entender que en lo que
corresponde a los dos últimos versos, el poeta se despierta. Entonces vemos que
todo este esplendor, y todo este horror de ejércitos –que surgen del mar y que
invaden la tierra, y que gritan sus nombres de batalla, y que el poeta compara
con una llama que lo deja ciego– son simplemente una especie de vasta metáfora
de la desolación en que lo ha dejado una mujer que no lo quiere. Es decir, todo
el principio del poema está lleno del tumulto visionario de estos ejércitos, y
luego al final hay simplemente una pregunta como de niño, como de niño perdido,
diciéndole a la amada que por qué lo ha dejado.
Esto es
lo que yo quería decir.
Notas
1 «La preeminencia
intelectual de los judíos en la Europa moderna» (1919).
2 Publicada en 1910.
3 Poesías (1887), «Le guignon» («El infortunio»).
4 Troilus and
Criseyde, I (1385).
5 James Joyce's
Ulysses: A Study (1930).
6 The Concise
Cambridge History of English Literature (1940).
7 «Soneto LXXXVIII. Rima descriptiva», en Rosario
de sonetos líricos (1911). El original no dice «futuro»,
sino «mañana».
8 La primera edición
sobrepasa las 600 páginas.
9 Finnegans Wake,
I, 1.
10 Ídem, II,
3.
11 Ídem, II,
1.
12 La frase textual es: «Beside the rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!» Ídem, I,
8.
13 Ulises, I, 1.
14 Escrito en 1913,
aparece en el volumen Pomes Penyeach.
15 En Chamber Music, XXXVI.
Bibliografía
de James Joyce
1907: Chamber Music («Música de cámara»)
1914:
Dubliners («Dublineses»)
1916:
A Portrait of the Artist as a Young Man
(«El retrato del artista adolescente»)
1918: Exiles («Exilios»)
1922: Ulysses («Ulises»)
1927: Pomes Penyeach («Poemas a penique»)
1939: Finnegans Wake («El velatorio de
Finnegan» o «El despertar de Finnegan»)
Edición establecida por Sali Gutierrez
